domingo, 27 de junio de 2010
Identidad como construcción
Introducción
La realización de una tesis de graduación puede implicar no sólo una instancia académica sino también una instancia de reflexión y apropiación de la profesión, un posicionamiento ético y estético que rebasa los límites del campo artístico y nos invita a pensarnos en el contexto histórico social en el que vivimos. Esta ha sido nuestra experiencia. Durante el proceso creador fueron surgiendo interrogantes sobre qué, cómo, por qué y para qué hacer danza hoy en Bs. As. Intentamos que las respuestas, en principio fragmentarias, fueran coherentes con nuestros valores y con nuestra historia (personal, familiar y social) y que, además, cobraran forma en la praxis escénica.
Por eso, Tierra Adentro es producto de una búsqueda de identidad como coreógrafas, pero esa búsqueda trascendió lo compositivo hacia un terreno personal más abarcador y, finalmente, se convirtió en el tema central de la obra.
Creemos que la cuestión de la identidad tiene una resonancia particular en esta época y en especial en América Latina.
La multiculturalidad propia de nuestro continente y específicamente de nuestro país, que está presente desde muchos siglos atrás pero que se actualiza mediante los sucesivos procesos migratorios, junto con el fenómeno de la globalización que se viene acelerando al compás del desarrollo tecnológico de la comunicación, hace que la cuestión de la identidad vuelva a presentarse como una interrogante.
La concepción de identidad propia de la creación de los estados nacionales en América latina y de los estados totalitarios pretendía establecer una noción unívoca y permanente de lo que podría llamarse el ser-nacional. La identidad aparece allí como un canon al que se ligan determinados signos y todo lo que quedara por fuera de ese paradigma podría ser visto como extraño y/o extranjero, plausible de ser combatido. Después de la segunda guerra mundial, donde esta concepción puso en evidencia sus aspectos más monstruosos, muchos pensadores, entre ellos Ricoeur, se abocan a re pensar la identidad pero no ya como algo fijo y predeterminado sino como un proceso dinámico de construcción permanente que no sólo no excluye lo diferente sino que lo integra e incluso se configura a través del diálogo con lo otro. Esta perspectiva, compleja y dinámica, es la que adoptamos nosotras para desarrollar nuestro trabajo.
La interrogante sobre la identidad no surge de un individuo aislado sino que es un emergente histórico y cultural que atraviesa el tejido social y nos lleva a preguntarnos quiénes somos y, luego, en qué pluralidad, es decir, en qué “nosotros” nos referenciamos. Aún más, en cuántos “nosotros” nos identificamos: ¿“nosotros”, los argentinos?, ¿“nosotros”, los americanos? ¿“nosotros”, los latinos?, ¿“nosotros”, los coreógrafos?, ¿“nosotros”, los descendientes de inmigrantes, los altos, los que van al cine, los que votan?
La respuesta, claro, no puede ser unívoca a riesgo de terminar siendo totalitaria. Herederos de diferentes tradiciones culturales, sociales y políticas, asumimos, a la vez, diferentes posiciones en relación a esa herencia; pero también recibimos y construimos nuevas prácticas y saberes que no están necesariamente ligados a “lo heredado”. Así, la identidad no puede tomar una forma que se pretenda definitiva, sino que es un proceso cuya configuración es siempre provisoria. Desde esta perspectiva, la construcción identitaria aparece como una narración abierta, que emerge de lo vivido y cuyo tema central es “lo propio” y, por ende, también lo que no lo es.
Abordar esta temática nos invita a indagar en interrogantes más específicas: ¿A qué llamamos identidad? ¿Cuáles son los procesos de construcción de lo identitario? ¿Qué es “lo propio” y cómo se relaciona con “lo otro”? ¿Cómo se dan estos procesos en nuestras historias familiares y cómo los ponemos en escena en una obra de movimiento?
Hemos iniciado este camino desde un lugar muy personal, anclando en la propia memoria y, desde ahí, indagando en lo compositivo y en lo teórico, fuimos atravesando un proceso dialéctico entre la subjetividad de las vivencias y la objetividad de lo escénico, intentando, a su vez, objetivar los recuerdos en términos de acción y “crear mundo” semántico en la escena.
Para realizar esta tarea nos hemos apoyado en las investigaciones de varios pensadores, sobre todo en estudios realizados por Paul Ricoeur, en los cuales se articulan los conceptos fundamentales que atraviesan nuestro trabajo: identidad, memoria, narración. Además, la perspectiva hermenéutica de este autor resulta particularmente pertinente ya que, tal como él lo plantea,
“… incumbe a la hermenéutica reconstruir el conjunto de las operaciones por las que una obra se levanta sobre el fondo opaco del vivir, del obrar y del sufrir, para ser dada por el autor a un lector que la recibe y así cambia su obrar.” (Ricouer, 1987, p. 118),
Este enfoque resulta valioso para pensar cómo una obra, en este caso Tierra Adentro, emerge del mundo de la experiencia, se configura como obra y luego le devuelve sentido a lo vivido:
“…el tiempo se vuelve tiempo humano en la medida en que se articula en un modo narrativo, y la narración alcanza su plena significación cuando se convierte en una condición de la existencia.”
(Ricouer, 1987, p. 117)
Marco teórico
Para realizar el marco teórico -como ya hemos planteado- nos hemos centrado en algunos estudios de Paul Ricoeur. Particularmente hemos tomado su desarrollo sobre su noción de triple mímesis, conceptualización en la que aborda la relación entre la temporalidad de la existencia y la configuración narrativa del tiempo; asimismo nos apoyamos en sus estudios sobre identidad narrativa y sobre la identidad propuesta por el autor como dialéctica entre lo ídem y lo ipse del individuo. También hemos recogido de su texto La memoria, la historia y el olvido el capítulo sobre el espacio habitado que nos posibilitará hacer una analogía entre la configuración temporal del relato y la construcción espacial del lugar. Por medio de este corpus teórico intentaremos establecer de qué modo la función configurante de la narración nos permite abordar escénicamente la cuestión de la identidad.
Somos conscientes que estos trabajos abordan, desde una perspectiva filosófica, el análisis de textos literarios. Sin embargo, creemos que el aporte que hacen es significativo y, sobre todo, es plausible de ser aplicado a la configuración de otro tipo de textos creativos. Esto nos conducirá luego a describir cuáles son las operatorias compositivas especificas de Tierra Adentro en tanto discurso escénico y de movimiento.
Identidad: ídem-ipse, alteridad
Para abordar el tema de la identidad tomamos como referencia algunos puntos desde los cuales Paul Ricoeur sostiene su investigación sobre este tema.
Para Ricoeur el concepto de identidad tiene un doble sentido:
Identidad en tanto Ídem, como aquello que permanece sin cambios en el tiempo, e Identidad en tanto Ipse como aquello que se construye y se modifica a través del tiempo y en relación a otros.
Por otro lado plantea la “identidad como narración”, aspecto en que desarrolla las relaciones entre “tiempo real de la acción” y “tiempo de la narración”.
El autor plantea estos estudios desde una “hermeneutica del Sí”, y para esto propone una triple dialéctica:
- reflexión /análisis
- ipseidad / mismidad
- sí mismo / otro
A partir de este panorama se hace necesario dejar lo más claramente posible el alcance y el sentido de algunos conceptos ya que será la dialéctica entre los mismos lo que nos dará una idea de cómo ir delimitando una definición de identidad que nos sirva de ejemplo a las interrogantes que se nos platearon en el proceso de construcción de la obra alrededor de este tema.
Entonces, considerando la triple dialéctica planteada más arriba, la primera articulación, reflexión / análisis, nos trae el concepto de “Atestación” como la posibilidad de ser testigos de nuestra propia existencia, posibilidad que se manifiesta en tanto y en cuanto somos seres con “Conciencia”. Es mediante la acción conciente que podemos dar cuenta de nuestro obrar en el mundo.
La segunda problemática nos trae los conceptos de “ipseidad” y de “mismidad”. La ipseidad se utiliza como contrapunto para hablar de la mismidad (o identidad en tanto ídem, aquello que perdura sin alteración en el tiempo), y se asocia a la noción del “sí mismo”, noción inscripta en la identidad como aquello que siendo lo “ipse” capta la temporalidad de la reflexión sobre sí, dando lugar a un devenir, a la transformación, a la variación, a la historicidad de la experiencia. En cambio la mismidad, en cuanto es lo que perdura, se refiere a la unicidad del ser.
La tercera problemática, sí mismo / otro, nos acerca otro concepto muy importante que es el de “alteridad”, refiriendo con este a la posibilidad de “ponernos en el lugar del otro”, abriendo la invitación a conocer el punto de vista del otro, a partir del cual no sólo conozco algo del otro, sino que me reconozco en ese otro.
Ricoeur plantea que el origen de la alteridad se fundamenta en la distinción entre “carne y cuerpo”: “(...) la carne precede ontológicamente a cualquier distinción entre lo voluntario y lo involuntario. Es cierto que podemos caracterizarla por el ‘puedo’, pero precisamente ‘puedo’ no deriva de ‘quiero’, sino que le da raíz. La carne es el lugar de todas las síntesis pasivas sobre las que se edifican las síntesis activas, las únicas que pueden llamarse obras, ella es la materia en resonancia con todo lo que puede decirse en cualquier objeto percibido, aprehendido. En una palabra, ella es el origen de toda. De esto resulta que la ipseidad implica una alteridad , si se puede hablar así, cuyo soporte es la carne. En este sentido, aunque la alteridad de lo extraño pudiese derivarse de la esfera de lo propio, la alteridad de la carne le sería aún anterior.” (Ricouer, 1996, p. 360)
Siguiendo este razonamiento, la alteridad se da primero en uno mismo, en la diferencia entre carne y cuerpo. El cuerpo, o más precisamente la construcción sobre sí que es lo llamado cuerpo, sólo es posible como tal construcción sobre la base de la carne que posibilita dicha construcción. Uno de los fenómenos centrales y estructurantes de la construcción cuerpo es el registro, la percepción de sí que hace el individuo. Y es desde la percepción de uno mismo desde donde es dada la percepción del otro, por la diferenciación primera entre “mi propio cuerpo”, como construcción heterogénea, y “mi propia carne” como base material de la existencia de mi cuerpo. De esta manera “el otro”, su percepción y comprensión dentro del sí mismo, de cada sí mismo, dentro de los ipse identitarios, se constituye como parte fundamental en el proceso de construcción de la identidad.
Es preciso tener en cuenta que estos conceptos funcionan alrededor del tema de la identidad como un sistema dialéctico, en el cual cada uno es fundamento y condición del otro en relaciones que se escalonan recíprocamente.
Identidad como narración
En este punto nos interesa rescatar la idea de que en el acto de “narrar”, hay una elección de lo que cuento de mí, y en esta elección se pone en marcha la dialéctica entre mismidad, ipseidad, alteridad. A su vez en esa dialéctica dialogan y se evidencian valores éticos, estéticos y morales, en tanto que ningún discurso está exento de este tipo de valoraciones. Todo lo dicho parte de un punto de vista en el que se revelan, aún inconscientemente, valoraciones acerca de, por ejemplo, lo bueno, lo malo, lo que está o me hace bien o mal, lo que me gusta o lo que no. Estas valoraciones atraviesan el discurso aportando una impronta particular a la construcción de esta narración. Es importante aclarar también que concebir la identidad de esta manera supone la identidad como construcción, ya que en la acción de narrar se pone en juego el proceso de configuración (proceso que se detalla más adelante en: Configuración Narrativa: triple mímesis).
Esta narración-configuración implica un presente histórico, que se constituye a partir del diálogo con un pasado y que a su vez se proyecta en un futuro, dejando paso a la posibilidad de transformarse, modificarse, a través de uno mismo y de los otros.
Entonces, es a partir de abordar la identidad como narración que podemos hablar de una identidad no sólo individual sino también colectiva, ya que en esta dialéctica el concepto de ipseidad trae aparejado el de alteridad. La identidad como narración nos plantea una elección permanente de lo “que cuento de mí” y de “cómo es este relato”, de cómo “es” desde mí y a través del otro. Desde esta perspectiva es que podemos hablar de la identidad como un relato inacabado, abierto a la posibilidad de “contar” de modos diversos y dejarse contar por otros.
En el proceso de construcción de la obra podemos observar cómo se articula esta dialéctica en función de reflexionar tanto en la construcción de la identidad individual como en la identidad de la obra, es decir, en aquello “que cuento de mí” y la manera en que se dispone y monta el “cómo” del relato.
El punto de partida y primer material para abordar el proceso creativo fue el encuentro con el universo del “pasado”. Este encuentro se instrumentó por medio de compartir anécdotas de situaciones familiares, ya sea que se tratasen de momentos vividos por nosotras mismas como también vivencias que nos llegaron y nos llegan a través de diversos relatos de nuestros familiares.
En esta primera instancia hubo ya una elección de lo que quisimos compartirnos, de lo que cada una puso como recuerdo y de cómo apareció y aún aparece lo recordado. Y como, inevitablemente, somos nosotras nuestras propias narradoras, la enunciación de lo recordado resultó y aún resulta teñida por la subjetividad de percepción actual de esa experiencia recordada de cada una de nosotras.
Es así que entonces, por esta instancia o enfoque primero que decidimos para seleccionar el material a trabajar, ya en el intercambio de anécdotas aparecieron situaciones que nos permitieron y permiten observar el modo en que el intercambio nos pone en una situación en donde “el vínculo” se construye a partir de cómo nos identificamos con la anécdota de la otra, cómo nos resuena en nuestra propia historia. Como Tierra Adentro es obra en acto, es decir, evento o hecho que podríamos llamar “vivo”, que se actualiza en cada nueva instanciación, aquello que apareció en su construcción histórica vuelve a aparecer, dialécticamente, diverso e igual. Por ello podemos afirmar que en Tierra Adentro aparecen coincidencias, continuidades, divergencias, todas estas situaciones que nos permiten comparar, tejer similitudes y diferencias que nos hablan de cómo estoy y habito en la otra y de cómo la otra está y habita en mí, incluso de cómo somos respecto y a través de cualquier otro.
En esta aventura de compartir un proceso creativo, hemos puesto en juego potenciales que pueden ser identificados con lo que Ricouer llama “lo mismo” o “lo ídem”. Estos potenciales, en general, son aquellos que están constituidos por la “materialidad” con la que contamos al comenzar a construir, ya sea que se trate de “la carne” como anclaje de base o del espacio, considerado en sus aspectos más objetivables para el ámbito del trabajo: la dimensión y la resistencia de sus límites en términos de blandura o dureza. Y también el lugar de la conciencia, que habilita y vehiculiza el traer recuerdos mediante la evocación (instancia que, caracterizada por las imágenes evocadas-construidas, podríamos decir que se constituye como el espacio de imaginación).
Llegadas a este punto comienza un camino en el que entran en diálogo estas instancias y vivencias, tanto las potenciales materializaciones desde la carne como la potencialidad de las evocaciones en lo imaginario. Este diálogo se instala como “parte de nuestra identidad individual”, con las consecuentes elecciones estéticas para lo escénico, que darán lugar al entramado de sentido de la obra, en función de la autonomía de la pieza y la construcción de su identidad.
La autonomía de la obra resulta de la particularidad del “cómo” en que se desarrolla el diálogo entre lo material y el sentido; es decir, cómo es el vínculo entre los dos cuerpos que interaccionan, cómo es la relación particular con los recuerdos de cada una, con el espacio y sus alteraciones concretas por vía de objetos e imágenes y con el tiempo, con su dualidad de estar a la vez en la inmediatez de la acción que se despliega y en el devenir imaginario adyacente desde las evocaciones.
Cada uno de estos aspectos merece una particular descripción, que desarrollaremos aparte.
Configuración Narrativa: triple mímesis
Paul Ricoeur, en sus teorizaciones, ha expuesto ampliamente de qué modo la función narrativa nos permite dar forma a la experiencia temporal de la vida. Para describir este proceso el autor desarrolla lo que él llama triple mímesis.
La triple mímesis, constituida por tres momentos: mímesis I, mímesis II y mímesis III, es un proceso de mediación que permite articular la temporalidad de la existencia humana y la producción narrativa. Mímesis II corresponde a la composición de la obra, a la construcción de la trama; mimesis I y III corresponden al mundo de la experiencia; mímesis I es el antes y mímesis III el después de la obra. Esta caracterización responde a que la capacidad de configuración de mímesis II, esto es, el momento de construcción de la obra, produce una transfiguración tal que establece un antes y un después en el mundo de la experiencia. La construcción consecuente de las operaciones de la mímesis II, lo que Ricouer llama propiamente la narración -en nuestro caso, aquello homologable a la obra-, se sustenta y apoya sobre la experiencia -lo vivido, lo conocido, lo transitado, lo anterior- y da lugar a una posibilidad de experiencia con su novedad -el darse de la narración o la obra inaugura esa experiencia inexistente antes-.
La narración, enraizada en el mundo de la experiencia, despliega su función configurante y actúa de mediadora entre una pre-comprensión y una re-comprensión del mundo. Pero, a su vez, es esta precomprensión del mundo de la acción la condición de posibilidad para que la experiencia pueda ser llevada al lenguaje (o bien a la obra):
“Se percibe cuál es la riqueza de sentido de mímesis I: imitar o representar la acción es, en primer lugar, comprender previamente en qué consiste el obrar humano: su semántica, su realidad simbólica, su temporalidad. Sobre esta precomprensión, común al poeta y a su lector, se levanta la construcción de la trama y, con ella, la mimética textual y literaria.” (Ricoeur, 1987, p. 134).
Para comprender el proceso que se da en mímesis l, Ricouer toma de la
semiótica los conceptos de sintagma y paradigma . Señala que, en su tratamiento, lo paradigmático se define como la red conceptual que conforma estructuralmente el campo de la acción; en ella se relacionan sincrónicamente fines, motivos, agentes, circunstancias, vínculos y resultados. La acción de narrar presupone un conocimiento y familiaridad con esta red significante, pero además implica un manejo de las reglas de composición que permitirán poner en orden -en un orden sintagmático y por ende diacrónico- estos elementos. En este pasaje de lo paradigmático a lo sintagmático, de la vida a la narración en la conceptualización que hace Ricouer, los términos estructurales del campo de la acción se integran y actualizan. Este es el pasaje de mímesis I a mímesis II.
Desde esta perspectiva puede ser pensada la identidad como narración en tanto es una operación que articula elementos heterogéneos organizándolos en una totalidad inteligible y, así, permite pasar de un orden paradigmático a uno sintagmático. Veremos entonces qué tipo de elementos podrían ser los que conforman el campo semántico de lo identitario.
En la cuestión de la identidad, lo paradigmático, es decir, la red de significaciones que instala el marco o encuadre para lo identitario, estaría constituido por una pluralidad cuasi infinita -ya que se encuentra en constante mutación- de lo que consideramos “propio” o identificamos como “nuestro”; un conjunto de elementos que admite lo diverso, lo cambiante, lo heterogéneo. En todo caso “la identidad” emerge como un ordenamiento sintagmático de la red semántica, como composición particular, es decir, como narración, una de las narraciones posibles sobre “lo propio”. La identidad en tanto narración es un recorte, dado en determinado momento y desde determinada perspectiva, de lo que reconocemos como “nuestro”. Se construye y reconstruye en primera persona, lo cual nos permite rescatar su carácter dinámico.
Tierra Adentro es el producto de este proceso por el cual nosotras hemos recuperado un conjunto particular de elementos que reconocemos como “propios” -en tanto ligados a nuestra historia personal y al vínculo con nuestros antepasados- con los cuales componemos la puesta en escena: canciones, imágenes, paisajes, acciones, colores, duraciones, gestos. Este es el material del que está hecha la obra. Pero, Tierra Adentro no sólo pone en escena estos recuerdos sino también la operatoria narrativa mediante la cual se construye la identidad: en un plano del espacio, más o menos iluminado, está siempre presente la figura de quien narra, de quien recuerda, de quien remonta su propia existencia (cfr. Foucault, 1999), es decir, de quien teje la trama de la historia (cfr. Aristóteles según Ricoeur, 1987). Aquí encontramos una de las paradojas que tenemos que trasponer al hablar o escribir sobre la obra: como las mamushcas rusas, contenidas una dentro de otra, lo que Tierra Adentro da en escena es materialidad de recuerdos, que constituyen un orden paradigmático, puestos en narración identitaria, dentro de un orden sintagmático y, a su vez, es el proceso que nosotras tuvimos que atravesar para realizarla. Resulta valioso poner de manifiesto este aspecto ya que no se trata sólo de representar lugares y situaciones sino de reflexionar sobre el proceso de apropiación y actualización que implica la construcción identitaria a través de la configuración narrativa.
En este sentido, otro concepto que nos interesa a la hora de comprender la configuración de la experiencia a través de la narración es el de estructura pre-narrativa de la existencia. La narración pareciera emerger como una necesidad de la propia existencia para dar cuenta de sí misma:
“(una) interpretación narrativa de la teoría psicoanalítica implica que la historia de una vida procede desde historias no contadas e inhibidas hacia historias efectivas que el sujeto podría hacer suyas y considerarlas como constitutivas de su identidad personal. La búsqueda de esta identidad personal asegura la continuidad entre la historia potencial o incoativa y la historia expresa cuya responsabilidad asumimos” (Ricouer, 1987, p. 149).
Para desarrollar este concepto, Ricoeur cita una obra de Wilhelm Schapp, Enredado en historias:
“(la obra) describe el caso en el que un juez intenta comprender un curso de acción, un carácter, desenmarañando el enredo de tramas en el que está preso el sospechoso. Se hace hincapié en el ‘estar enredado’ (...), verbo cuya voz pasiva subraya que la historia ‘ocurre’ a alguien antes que nadie la cuente. El estar enredado aparece más bien como la ‘prehistoria’ de la historia narrada, cuyo comienzo lo sigue escogiendo el narrador. Esta ‘prehistoria’ de la historia es lo que une a esta con un todo más amplio y le proporciona un ‘segundo plano’. Este segundo plano se hace con la ‘imbricación viva’ de toda las historias vividas, unas dentro de otras. Así, pues, es necesario que las historias narradas ‘emerjan’ (...) de este segundo plano. Con esta ’emergencia’, el sujeto implicado emerge también. Se puede decir entonces: ‘La historia responde del hombre’ (...). La consecuencia principal de este análisis existencial del hombre como ‘ser enredado en historias’ es esta: narrar es un proceso secundario, el del ‘ser conocido de la historia’ (...). Narrar, seguir, comprender historias no es más que la ‘continuación’ de estas historias no dichas.” (Ricouer, 1987, p. 149).
Aquí encontramos algunas metáforas que nos permiten reflexionar sobre la gestación de Tierra Adentro y sobre cómo se plasmó este proceso en la obra misma.
Durante el proceso creador el diálogo fue el instrumento y vehículo fundamentales para poder desenmarañar la memoria y construir el relato. En la medida en que intentábamos trasmitirnos y comprender ciertas vivencias familiares, los recuerdos fueron tomando forma discursiva. Paulatinamente fuimos trayendo a la luz algunas anécdotas, imaginando los escenarios donde podrían haber ocurrido y creando las escenas que nos permitían re transitar esas situaciones.
Esta dinámica también está presente en la puesta en escena: historia y prehistoria -los dos planos que nombra Ricoeur en la cita anterior- conviven y dialogan; el emerger de los recuerdos, sus apariciones en el entramado de la pieza, está dado por el tratamiento lumínico y sonoro; la metáfora del narrar, como un desenmarañar para continuar la historia, está dada por la lana que atraviesa temporal y espacialmente la obra. Retomaremos esta cuestión cuando desglosemos la configuración temporal y espacial de Tierra Adentro.
La triple mímesis se completa con la reinserción de la obra en el mundo de la experiencia, es decir, es el lector, en nuestro caso el espectador, el que completa el trayecto entre mímesis I y mímesis III a través de mímesis II. Mímesis III es la intersección entre el mundo de la obra y el mundo del espectador.
Aquí, en la intersección de estos dos mundos, es donde se establece comunicación a través de las significaciones compartidas entre la obra y el espectador y donde lo no dicho, lo no explícito, lo metafórico deja lugar a que este último proyecte su propio mundo.
En este sentido nos interesa particularmente el concepto de referencia que implica que lo que el espectador “(...) recibe no sólo es el sentido de la obra, sino también, a través de este, su referencia: la experiencia que esta trae al lenguaje y, en último término, el mundo y su temporalidad que despliega ante ella.” (Ricouer, 1987, p. 154). Esto conduce a poner de manifiesto que la obra es un intento por traer al lenguaje un mundo que es extra-lingüístico y que adquiere su sentido cuando retorna al territorio de la experiencia en el encuentro con el espectador. Pero, no se trata aquí necesariamente de una referencia descriptiva sino de una referencia metafórica. La referencia metafórica, si bien en un principio pareciera encerrar la obra sobre sí misma, es luego la que posibilita develar un universo de sentido que no podría emerger de otro modo: “(...) aspectos de nuestro ser-en-el-mundo que no se pueden decir de manera directa” (Ricouer, 1987, p. 156).
Tierra Adentro trae al discurso escénico contenidos de nuestra propia experiencia, enlazando referencias que van de lo descriptivo a lo metafórico: por un lado, a través de signos más o menos reconocibles y convencionales, habilita el anclaje en significaciones fácilmente aprehensibles (el chamamé, la harina, la palangana, las bombitas de colores traen el campo, como también, ya en contexto, la masa, el patio, la fiesta). Por otro lado, por medio de las referencias metafóricas, emergen significativamente otros campos de la existencia: el paso del tiempo, la vejez, la muerte, lo íntimo, lo fraterno, lo entrañable. Si bien las referencias descriptivas se materializan como signos relativamente unívocos, esta univocidad se trastorna y multiplica en el devenir de la pieza en tanto participa de la construcción de las referencias metafóricas, aquellas que abren un territorio de sentidos que debe ser reconfigurado por quien las recibe: ¿qué es el paso del tiempo, la vejez o la muerte en el horizonte de significación del espectador?
A modo de síntesis, a partir del desarrollo de la triple mímesis, podemos decir que la configuración de una obra de movimiento que aborda la cuestión de la identidad, en este caso Tierra Adentro, presupone la puesta en escena de elementos significantes que son reconocidos como “propios” por parte de sus configuradores o constructores, es decir, como parte del universo de sentido que conforma la propia identidad de los mismos. Estos contenidos son previos pero se articulan como totalidad inteligible mediante la configuración de la obra y, a su vez, serán reconfigurados por el espectador desde su propio horizonte de significación.
Nos queda pendiente el desarrollo de algunos conceptos inherentes a la triple mímesis a los que dedicaremos un párrafo aparte: nos referimos a la función de la imaginación creadora en el acto configurante y a la configuración temporal que se da en la construcción de la trama.
La configuración témporo-espacial
Como planteamos en la introducción del marco teórico, nos queda pendiente desarrollar lo que habría de específico en las operatorias compositivas de un discurso escénico y de movimiento. Para ello tomamos, con Ricoeur, el concepto de inscripción en lugar del de escritura por considerar que la inscripción rebasa el discurso oral y abarca toda marca exterior, toda modificación espacial o temporal que permita el anclaje y enlace en el trabajo de la memoria. En este sentido vamos a desarrollar de qué modo se establece la configuración temporal a través del relato -abordando y desplegando la descripción de las operatorias compositivas internas de mímesis II en la construcción de la obra- y la configuración espacial a través de la construcción del lugar.
Espacio habitado: la construcción del lugar
Para desarrollar la perspectiva espacial en Tierra Adentro, tomamos como referencia el abordaje que hace Paul Ricoeur del “Espacio Habitado”, en su libro La memoria, la historia, el olvido.
Para Ricoeur, refiriéndose a la construcción témporo-espacial de la historia, la epacialidad es inseparable de la temporalidad; estos dos indicadores funcionan como un binomio en el acto de construcción del sitio o lugar. “(...) el acto de construir, hace prevalecer un tipo de inteligibilidad de igual nivel que el que caracteriza la configuración del tiempo por la construcción de la trama.” (Ricoeur, 2008, pg 193)
Esto da lugar a la analogía entre tiempo narrado, lo propio del sucederse de las acciones del relato, y espacio construido, lo propio del ambiente en el relato.
Sin embargo, y teniendo en cuenta la dialéctica constante entre tiempo y espacio en el proceso de construcción de la obra, haremos foco en este capítulo en la cuestión espacial.
En la obra abordamos la espacialidad a partir de lo que llamamos “espacio habitado”, el espacio como construcción de quien está allí. Este modo de encarar lo espacial propone al cuerpo propio como punto de referencia, a partir del cual dialogan lo geométrico (mensurable y calculable) y lo vivido (aquí entra en juego la subjetividad de la percepción), en pos de la construcción del lugar. Estos lugares, en la obra, son las distintas escenas que se construyeron a partir de la evocación de recuerdos de situaciones familiares. Tales recuerdos abarcan tanto experiencias vividas en carne propia como aquellas situaciones que nos llegaron (y nos llegan) por la vía de relatos de familiares y que pueblan el imaginario de lo que “fueron las vidas de nuestros antepasados”.
“El acto de habitar, de ‘vivir en’, se sitúa en los confines del espacio vivido y el espacio geométrico (...) a su vez el acto de habitar sólo se establece mediante el de construir.” (Ricouer, 2008, 193).
El espacio de la memoria
En la evocación del recuerdo tenemos una doble espacialidad: por un lado la espacialidad corporal, inmediatamente vinculada, por otro lado, a la espacialidad del entorno.
Esto da lugar a una memoria íntima y a una memoria compartida entre próximos, las personas con las que compartimos la vivencia que evocamos; y de la memoria compartida pasamos a la memoria colectiva, en donde la tradición juega un papel fundamental al estipular “lugares consagrados”.
En la vivencia del espacio, el cuerpo vuelve a ser el punto de referencia del ahí, del aquí, del atrás, adelante, dentro, fuera, y estos puntos están en relación a otros distintos del propio cuerpo, en donde aparecen líneas, volúmenes, distancias, etc. Estos posicionamientos no están exentos de valoraciones estéticas y significativas.
Cualquier situación de mi cuerpo, ya sea en movimiento o en quietud, revela posibles lecturas de líneas, puntos, volúmenes, intersecciones tanto dentro de mi cuerpo como fuera de él, y a su vez estas referencias geométricas están impregnadas y atravesadas de las subjetividades que trae la experiencia. A través de la memoria y la evocación, el espacio se puebla de afectividad y de las huellas que ha dejado la acción de “haber vivido en”, “haber paseado por”, etc. Estas experiencias están nutridas tanto de las vivencias y resonancias individuales como de las valoraciones sociales de la espacialidad. Las diversas situaciones del cuerpo en el espacio, ya sea la relación peso, levedad, recto, inclinado, de pie o acostado, están íntimamente vinculadas a dimensiones afectivas, de roles, de poder, etc.
Particularmente en la obra, la construcción del espacio se da a partir de la actualización de vivencias pasadas a través de la evocación. La memoria nos permite introducirnos en el espacio del pasado, en su configuración recordada, pero no para traerlo como algo sedimentado, sino como una presencia que habita en este presente y da origen y fundamento a la construcción del mismo. Un presente que es un absoluto y que abarca el pasado y que es la puesta en diálogo de esta inmaterialidad de lo rememorado con la materialidad del cuerpo y el espacio geométrico.
En esta operación, se revela la presencia del otro y de lo otro como factores intrínsecos del “espacio como construcción”. La espacialidad, en este sentido, alberga tanto presencias como ausencias, recorre plenos y vacíos, habla del cuenco y de su virtud más preciosa, que es su hueco, su vacío, para poder albergar, alojar, contener.
Tanto el espacio de mi cuerpo como el espacio del entorno ofrecen la posibilidad de albergar distintas historias, situaciones, percepciones. Poblarse de invierno y de verano, vestirse de otoño o primavera. Tanto uno como otro están en diálogo permanente y en la búsqueda de anclaje en un lugar, aunque este lugar sea también im-permanente, porque como toda construcción en la que habita lo uno y lo otro, la posibilidad de transformación lleva consigo el carácter de lo efímero.
Temporalidad: construcción del relato
En su interés por establecer las modalidades por las que se construye el relato histórico, Ricoeur, como ya hemos dicho, ha abordado con mucha minuciosidad la relación entre la temporalidad de la existencia y el modo en que esta se configura a través de la narración. Para ello aborda las contradicciones de nuestra percepción temporal que nos llevan a nociones cualitativamente diferentes y aparentemente irreconciliables en la vivencia del tiempo. En términos muy generales podemos plantarlas como:
- una vivencia intrínseca del tiempo: la intratemporalidad de Heidegger, que implica un estar-en-el-tiempo.
- una vivencia extrínseca del tiempo: el tiempo cronológico, mensurable, convencional, ordenado como sucesión de minutos, horas, años.
La configuración del relato es, en términos temporales, lo que la construcción del espacio habitado es en términos espaciales: la resolución poética de la paradoja entre la vivencia de estar-en-el-tiempo y la vivencia extrínseca del tiempo cronológico.
Así, mediante el relato se articulan dos dimensiones temporales, episódica y configurante, articulación entre un tiempo cronológico con otro que no lo es.
La dimensión episódica nos coloca del lado del tiempo lineal, en tanto los acontecimientos se suceden unos a otros estableciendo un vínculo temporal externo.
La dimensión configurante permite transformar esta sucesión de acontecimientos en una historia, en una totalidad significante, organizando los episodios de modo que se pueda reconocer su tema, su conclusión, el sentido de la trama. Esta configuración es la que nos habilita a seguir la historia y a reconocer el cierre de la misma. Podemos entonces, desde la perspectiva del “final” remontar la historia para reconocer cómo los acontecimientos nos llevaron hacia la conclusión, “(...) la cual, lejos de ser previsible, debe ser, en último análisis, aceptable, como congruente con los episodios reunidos.” (Ricouer, 1987, p. 138)
En este sentido cobra toda su dimensión la concepción de la trama como síntesis de lo heterogéneo en la medida que aparece como operatoria de lo episódico (cronológico) con lo construido (histórico): “...extrae la configuración de la sucesión.” (Ricouer, 1987, p. 138)
Descripción de Tierra Adentro: La puesta
Cómo se origina el lenguaje de movimiento: bailar con
Bailar siempre es un bailar con.
El cuerpo propio se constituye como tal en el diálogo con lo otro. Es la presencia / límite de lo diferente-a-mí lo que permite percibir los propios contornos y el adentro / afuera, siempre cambiante en pos de lo que ocurre en cada encuentro.
Lo otro es el cuerpo cultural y social, individual y colectivo, son las personas cercanas o lejanas, pero también son las cosas y el sentido que las cosas adquieren: el piso que sostiene, el techo que protege, el sillón que contiene, el aire que oxigena y que envuelve.
La huella que imprime lo otro en el propio cuerpo, en la propia historia, hace que aún cuando aparentemente se está bailando sólo siempre se esté bailando con la memoria de una presencia, con la representación, en terreno imaginario, presente de una cosa ausente.
Está posibilidad de hacer presente lo ausente mediante la capacidad de representación interna no es sólo modificadora de la corporalidad sino que introduce una noción particular de espacialidad, ya que el espacio deja de ser solamente un espacio objetivo y objetivable en términos geométricos y calculables, se transforma en el lugar en el que sucede este encuentro con la presencia de lo ausente. Transformación que lo hace un lugar plagado de significaciones afectivas desatadas por la actualización fragmentaria de los recuerdos.
Actualizar implica que no se trata de un viaje al pasado, a lo que ya no es, sino hacer presente e integrar a este ahora y en este sitio lo que ha quedado guardado en la memoria corporal. Implica también una tensión entre la materialidad positiva de las cosas presentes (el lugar, los objetos, las personas) y las significaciones que se construyen y reconstruyen en el diálogo con la presencia de las cosas ausentes.
Es la función de la imaginación la que nos permite crear, sintetizando estos fragmentos vívidos que constituyen la memoria, y atravesar la tensión entre la materialidad de lo que permanece y el sentido que siempre se actualiza. En palabras de Ricoeur: la imaginación creadora “une el entendimiento y la intuición engendrando síntesis a la vez intelectuales e intuitivas”. (Ricoeur, 1987, p. 140)
El lenguaje de movimiento de la obra surge de colocar el cuerpo en el desafío de habitar un lugar significativo vinculado a determinadas anécdotas familiares. No se trata de reconstruir de modo exacto, naturalista o literal un espacio determinado sino de habitar un lugar simbólico en el que se sinteticen los elementos afectivos que nos ligan a esas historias.
Habitar supone que el lugar y la acción que se realiza son inescindibles, y así, los movimientos surgen siempre de una intensión significativa que adquiere su sentido en diálogo con el espacio. El cuerpo está envuelto y es determinado por la red de sentidos de cada escena.
Es significativo que muchas de las escenas de Tierra Adentro han sido nombradas por el lugar imaginario en el que se enmarcan o por el objeto que las determina: la carreta, el baile, el patio, hilos, harina, el rincón. Si bien esta nomenclatura es interna o privada en lo que hace a la obra (utilizada por las intérpretes y el equipo técnico) pone de manifiesto el sentido a partir del cual fueron creadas: habitar una situación en la que corporalidad y lugar se definen recíprocamente.
Descripción del armado de una escena: cómo se construye “la coreografía”
Cuando decimos coreografía, hablamos de la construcción de un lenguaje de movimiento específico para la poética particular de una obra.
Esta construcción se lleva a cabo a partir de la puesta en diálogo de diversos elementos que revelan la identidad poética en el punto de tensión entre lo material y el sentido.
A modo de ejemplo: la escena del Chamamé bailada por Paola Ayala.
La primera elección es “bailar un chamamé” (en homenaje al padre de Paola, oriundo de Corrientes, y el chamamé acompañaba su cotidianeidad y los momentos de encuentro entre ambos).
Se toma como imagen el fuelle del acordeón, que se nos hace presente en lo musical: no sólo porque está sonando en escena sino porque, en términos de tradición, resulta una presencia, las más de las veces, ineludible.
A partir de esta imagen trabajamos con la acción virtual de manipular el acordeón.
Luego tomamos las cualidades del fuelle, las observamos, las abstraemos y pasan al cuerpo como posibilidad de ampliar y potenciar diversos movimientos. De esta manera desarrollamos un trabajo específico sobre la idea de “abrir y cerrar espacios”, “abrir y cerrar articulaciones”, haciendo foco en la columna vertebral y en la cintura escapular. El cuerpo ya no es sólo el cuerpo, sino un cuerpo-fuelle, un cuerpo expandido, atravesado, habitado, transformado.
Estos movimientos específicos comienzan a dialogar con el baile y la impronta folklórica del chamamé, trayendo una nueva imagen que es “el abrazo” y una disposición espacial que es el círculo como evocación de una “pista de baile”. Con todos estos elementos como pautadores, llevamos adelante una improvisación en donde aparece un nuevo elemento: “el vacío”, el vacío como la presencia de una ausencia en el abrazo al otro imaginario; el abrazo como contenedor de esta ausencia.
A partir de las improvisaciones vamos haciendo una selección de movimientos, y esta selección se fundamenta en la coherencia de la disposición de los elementos kinéticos, temporales y espaciales en función del sentido de la escena. Si bien el sentido puede partir de una idea previa, se revela y manifiesta en el proceso de exploración y construcción, llegando a transformar la referencialidad a esa idea primitiva.
Descripción de la obra en términos espaciales (aunque también temporales): lo espacial, la iluminación, los objetos
Para trabajar “lo visual” partimos de una idea que Cesar Brié sintetiza del siguiente modo:
“La escena es la tela en la que se pinta el cuadro vivo.” (Cesar Brié, 1996, p. 84)
Es interesante pensar el espacio escénico como análogo a la tela que da soporte a la construcción del cuadro, un soporte que permite observar la transformación, la mutación, el proceso a través del cual seguimos los pasos de dicha construcción de un mundo, con algo de virtual y algo de mágico, el de la obra, un mundo delineado por trazos que nos traen pasado, futuro, lugares remotos, rincones de la imaginación.
Cada escena se revela por la particular relación del cuerpo y el movimiento con el espacio geométrico y material, con los objetos y con la iluminación, en pos de la construcción de un espacio-tiempo habitado, que revela en esta construcción su carácter con ese algo de mágico.
En términos espaciales, observamos que durante la pieza se sostienen dos planos que funcionan entretejidos y que a veces se presentan simultáneamente y a veces alternadamente. Uno es el que relata la situación que evocamos, un pedazo de la historia que nos liga a nuestros ancestros, a nuestras familias en el pasado, a nosotras mismas en relación a ese pasado. Este plano esta generalmente iluminado por colores cálidos, tonalidades que nos sumergen en un estado de ensoñación, que es difuso, tenue y efímero. El otro plano es el que se sostiene en la absoluta penumbra (aunque siempre está ahí) y por momentos aparece, en contraste con el anterior, como el lugar insinuado más que presente plenamente. Es el lugar del tejido, de la trama, el lugar de quien narra, el espacio en donde se tienden los hilos que contienen las vivencias de estas historias. Este plano se revela a partir del efecto que produce la luz negra sobre la lana blanca: pueden verse allí los hilos tendidos, indicando direcciones, corriendo, cruzándose, enmarañándose. A pesar de ello, nunca es completamente nítida la figura de quien los tiende, nunca quien narra se propone o presenta en posición demiúrgica para un destino de la pieza.
Estos dos planos están en constante dialogo, dándose lugar el uno al otro y creándose mutuamente. En este sentido, el lugar de la penumbra está relacionado temporalmente con el presente, con lo que es aquí y ahora. Allí se hace lugar para que, el cuerpo que sucesivamente lo ocupe, con actitudes de pausa, observación, de desarrollos lentos, se instale en recuerdos, en vivencias de un pasado remoto, que se vuelven en gestos y acciones en presencia re significada por la imaginación y por la percepción actual y particular de cada evocación. Cada rincón de la escena alberga la esencia de lo posible, y es este potencial el que da pie a la existencia de un mundo mágico o virtual desde lo memoriado; cada rincón es ahora un patio, ahora una cocina, un lugar indefinido, suspendido. Esta característica puede observarse más claramente a partir de la relación con los objetos.
Los objetos están concebidos como objetos-sujetos. Este “modo de ser” de los objetos y materiales desarrolla la carga simbólica que posibilita y contribuye a dar sentido a la escena por su sola presencia.
Trabajamos desde la noción de un objeto no-decorativo sino atravesado y transformado por el devenir del movimiento y la acción escénica. Un objeto que es modificado y en ese mismo paso o acto que lo transforma y desvía en su significación modifica el espacio y los recorridos posibles en él.
La corporeidad del objeto (su volumen, textura y demás cualidades que lo construyen significándolo en la trama) dialoga con la propia de nuestros cuerpos que lo condicionan o constriñen en su funcionalidad, que le proponen otra manera de presentarse, que lo inducen o lo invitan a variaciones expresivas, o limitan sus diferenciaciones.
La acción, la intención, los objetos y la luz crean zonas, lugares donde la vida puede darse, narrarse, o al menos vislumbrarse en su trama.
lo temporal: habitar en la distancia entre el estar recordando y lo recordado
La cuestión temporal es un elemento fundamental en cualquier espectáculo, pero, en Tierra Adentro, adquiere una relevancia particular ya que uno de sus temas fundamentales es la memoria. Tomamos aquí, citado por Ricoeur, a Aristóteles cuando plantea que “la memoria es del pasado” (Ricouer, 2008, p. 33), es decir, que la marca fundamental del recuerdo es el tiempo: “con el recuerdo, lo ausente lleva la marca temporal de lo anterior” (Ricouer, 2008, p. 38). La rememoración recorre la distancia temporal entre la impronta primera de lo recordado y su retorno. Este recorrido es vehiculizado por la imaginación pero, dentro del campo de la imaginación, es la distancia temporal la que distingue a la memoria. En este sentido comprendemos la frase de Aristóteles: “la memoria es del pasado”.
Como anticipamos en el apartado referido a la triple mímesis, en Tierra Adentro coexisten y dialogan estas dos temporalidades: la de quien recuerda y narra la historia y la de lo recordado; es decir, se hace presente la acción de rememorar. Como veíamos en la cita sobre Enredado en historias (ver página 13 del presente trabajo), la narración pareciera emerger del fondo brumoso de lo “no narrado (todavía)”, de una prehistoria que viene a la luz a través de la configuración narrativa. La puesta en escena está concebida a partir de la relación de esos dos planos temporales. Los dos personajes, presentes durante toda la obra, comparten el espacio escénico pero pocas veces lo hacen en un mismo plano temporal. El que recuerda, generalmente en penumbra, teje o desteje el espacio con un ovillo de lana. Lo recordado emerge delimitado espacialmente por una luz cálida.
Cabe demorarnos sobre la primera escena ª ya que es uno de los pocos momentos de la obra en el que estas dos temporalidades confluyen en una misma acción: las dos mujeres empiezan a desenmarañar sus vidas. La obra se inicia con el momento en que la historia comienza a ser contada.
Hay otro aspecto temporal que merece nuestra atención: el final es la reiteración de algunos momentos y algunas de las imágenes de la obra, y la última escena es casi la repetición del primer recuerdo. La estructura circular de Tierra Adentro viene a dar cuenta de la redundancia, en tensión con la actualización, de la rememoración. En términos del discurso funciona como recapitulación de la historia. El hecho que sobre esa repetición haya elementos y roles deliberadamente modificados abre una grieta a través de la cual
a. En la primera escena una de las mujeres se mueve en la medida que la lana que la envuelve se va desprendiendo de su cuerpo. La otra mujer tira de esa lana para hacer con ella un ovillo; el mismo con el que luego irán tejiendo el espacio escénico durante toda la obra.
pueden ingresar varias interrogantes: ¿las dos mujeres son una?, ¿quién recuerda y quién es recordada?, ¿quién emerge a través del relato: quien narra o su recuerdo? Pero quizás la apertura más importante sea la de poner en escena la temporalidad del recordar: ahora la obra vuelve sobre sí misma como si se tratara de un intento de invitar al espectador a regresar sobre sus pasos, a revisitar las escenas. Sin embargo, las situaciones se han reconfigurado; porque recordar es actualizar y porque también, y quizás sobre todo, el pasado se transforma.
Conclusiones
Cuando iniciamos este proceso se nos presentaban dos cuestiones aparentemente escindidas una de la otra: por un lado la cuestión de la identidad ligada a la memoria familiar y el vínculo con nuestros antepasados y, por otro, trabajábamos sobre la idea de que los sucesos que hacen a la temporalidad de la vida marcan, crean y transforman el espacio, es decir, lo temporal se inscribe en lo espacial y lo espacial contiene la memoria de lo temporal. En el otro extremo de esta experiencia, habiendo atravesado las instancias de reflexión, análisis y construcción, podemos ver que no sólo la escisión ya no es tal sino que Tierra Adentro ha sido el resultado de la dialéctica entre ambas cuestiones. Los recuerdos familiares nos permitieron recortar un campo semántico y a su vez, mediante la inscripción espacio temporal, se actualizaron y desplegaron las potencialidades de sentido de dicho campo. La concepción témporo-espacial nos permitió anclar la memoria en el espacio escénico, situarnos y habitar la representación presente, vehiculizando la construcción de acción desde lo imaginario, de la cosa ausente.
Hoy nos resulta evidente que se trataba de las dos caras de una misma moneda, separables sólo desde perspectivas analíticas pero no vivenciales.
A los ojos de quienes atravesamos las oscuras aguas del proceso creador, donde casi todas son incertidumbres, esta confirmación, que puede ser considerada trivial y esperable (quien baila lo hace con lo que hay de aquí y ahora junto a lo que fue o será allí y entonces), se vuelve reveladora con la contundencia de lo que emerge como producto de la construcción y el trabajo.
PAOLA AYALA Y EVA SOIBELZOHN
Bibliografía
(por orden alfabético)
Bachelard, Gaston (2006), La poética del espacio, México, Fondo de Cultura Económica.
Binswanger, Ludwing (1973), Artículos y conferencias escogidas, Madrid, Gredos.
Foucault, Michel (1999), Entre filosofía y literatura (M. Morey, Trad.), Barcelona, Paidos
Ricoeur, Paul (1987), Tiempo y narración, T. 1, Configuración del tiempo en el relato histórico, Madrid, Ediciones Cristiandad.
Ricoeur, Paul (1996), Sí mismo como otro, Madrid, Siglo XXI de España.
Ricoeur, Paul (2008), La memoria, la historia, el olvido, Bs. As., Fondo de Cultura Económica.
Artículo
Cesar Brié (1996), “Sobre la puesta en escena”- El Tonto del Pueblo - nº 1, pp 84-93, Sucre.
La realización de una tesis de graduación puede implicar no sólo una instancia académica sino también una instancia de reflexión y apropiación de la profesión, un posicionamiento ético y estético que rebasa los límites del campo artístico y nos invita a pensarnos en el contexto histórico social en el que vivimos. Esta ha sido nuestra experiencia. Durante el proceso creador fueron surgiendo interrogantes sobre qué, cómo, por qué y para qué hacer danza hoy en Bs. As. Intentamos que las respuestas, en principio fragmentarias, fueran coherentes con nuestros valores y con nuestra historia (personal, familiar y social) y que, además, cobraran forma en la praxis escénica.
Por eso, Tierra Adentro es producto de una búsqueda de identidad como coreógrafas, pero esa búsqueda trascendió lo compositivo hacia un terreno personal más abarcador y, finalmente, se convirtió en el tema central de la obra.
Creemos que la cuestión de la identidad tiene una resonancia particular en esta época y en especial en América Latina.
La multiculturalidad propia de nuestro continente y específicamente de nuestro país, que está presente desde muchos siglos atrás pero que se actualiza mediante los sucesivos procesos migratorios, junto con el fenómeno de la globalización que se viene acelerando al compás del desarrollo tecnológico de la comunicación, hace que la cuestión de la identidad vuelva a presentarse como una interrogante.
La concepción de identidad propia de la creación de los estados nacionales en América latina y de los estados totalitarios pretendía establecer una noción unívoca y permanente de lo que podría llamarse el ser-nacional. La identidad aparece allí como un canon al que se ligan determinados signos y todo lo que quedara por fuera de ese paradigma podría ser visto como extraño y/o extranjero, plausible de ser combatido. Después de la segunda guerra mundial, donde esta concepción puso en evidencia sus aspectos más monstruosos, muchos pensadores, entre ellos Ricoeur, se abocan a re pensar la identidad pero no ya como algo fijo y predeterminado sino como un proceso dinámico de construcción permanente que no sólo no excluye lo diferente sino que lo integra e incluso se configura a través del diálogo con lo otro. Esta perspectiva, compleja y dinámica, es la que adoptamos nosotras para desarrollar nuestro trabajo.
La interrogante sobre la identidad no surge de un individuo aislado sino que es un emergente histórico y cultural que atraviesa el tejido social y nos lleva a preguntarnos quiénes somos y, luego, en qué pluralidad, es decir, en qué “nosotros” nos referenciamos. Aún más, en cuántos “nosotros” nos identificamos: ¿“nosotros”, los argentinos?, ¿“nosotros”, los americanos? ¿“nosotros”, los latinos?, ¿“nosotros”, los coreógrafos?, ¿“nosotros”, los descendientes de inmigrantes, los altos, los que van al cine, los que votan?
La respuesta, claro, no puede ser unívoca a riesgo de terminar siendo totalitaria. Herederos de diferentes tradiciones culturales, sociales y políticas, asumimos, a la vez, diferentes posiciones en relación a esa herencia; pero también recibimos y construimos nuevas prácticas y saberes que no están necesariamente ligados a “lo heredado”. Así, la identidad no puede tomar una forma que se pretenda definitiva, sino que es un proceso cuya configuración es siempre provisoria. Desde esta perspectiva, la construcción identitaria aparece como una narración abierta, que emerge de lo vivido y cuyo tema central es “lo propio” y, por ende, también lo que no lo es.
Abordar esta temática nos invita a indagar en interrogantes más específicas: ¿A qué llamamos identidad? ¿Cuáles son los procesos de construcción de lo identitario? ¿Qué es “lo propio” y cómo se relaciona con “lo otro”? ¿Cómo se dan estos procesos en nuestras historias familiares y cómo los ponemos en escena en una obra de movimiento?
Hemos iniciado este camino desde un lugar muy personal, anclando en la propia memoria y, desde ahí, indagando en lo compositivo y en lo teórico, fuimos atravesando un proceso dialéctico entre la subjetividad de las vivencias y la objetividad de lo escénico, intentando, a su vez, objetivar los recuerdos en términos de acción y “crear mundo” semántico en la escena.
Para realizar esta tarea nos hemos apoyado en las investigaciones de varios pensadores, sobre todo en estudios realizados por Paul Ricoeur, en los cuales se articulan los conceptos fundamentales que atraviesan nuestro trabajo: identidad, memoria, narración. Además, la perspectiva hermenéutica de este autor resulta particularmente pertinente ya que, tal como él lo plantea,
“… incumbe a la hermenéutica reconstruir el conjunto de las operaciones por las que una obra se levanta sobre el fondo opaco del vivir, del obrar y del sufrir, para ser dada por el autor a un lector que la recibe y así cambia su obrar.” (Ricouer, 1987, p. 118),
Este enfoque resulta valioso para pensar cómo una obra, en este caso Tierra Adentro, emerge del mundo de la experiencia, se configura como obra y luego le devuelve sentido a lo vivido:
“…el tiempo se vuelve tiempo humano en la medida en que se articula en un modo narrativo, y la narración alcanza su plena significación cuando se convierte en una condición de la existencia.”
(Ricouer, 1987, p. 117)
Marco teórico
Para realizar el marco teórico -como ya hemos planteado- nos hemos centrado en algunos estudios de Paul Ricoeur. Particularmente hemos tomado su desarrollo sobre su noción de triple mímesis, conceptualización en la que aborda la relación entre la temporalidad de la existencia y la configuración narrativa del tiempo; asimismo nos apoyamos en sus estudios sobre identidad narrativa y sobre la identidad propuesta por el autor como dialéctica entre lo ídem y lo ipse del individuo. También hemos recogido de su texto La memoria, la historia y el olvido el capítulo sobre el espacio habitado que nos posibilitará hacer una analogía entre la configuración temporal del relato y la construcción espacial del lugar. Por medio de este corpus teórico intentaremos establecer de qué modo la función configurante de la narración nos permite abordar escénicamente la cuestión de la identidad.
Somos conscientes que estos trabajos abordan, desde una perspectiva filosófica, el análisis de textos literarios. Sin embargo, creemos que el aporte que hacen es significativo y, sobre todo, es plausible de ser aplicado a la configuración de otro tipo de textos creativos. Esto nos conducirá luego a describir cuáles son las operatorias compositivas especificas de Tierra Adentro en tanto discurso escénico y de movimiento.
Identidad: ídem-ipse, alteridad
Para abordar el tema de la identidad tomamos como referencia algunos puntos desde los cuales Paul Ricoeur sostiene su investigación sobre este tema.
Para Ricoeur el concepto de identidad tiene un doble sentido:
Identidad en tanto Ídem, como aquello que permanece sin cambios en el tiempo, e Identidad en tanto Ipse como aquello que se construye y se modifica a través del tiempo y en relación a otros.
Por otro lado plantea la “identidad como narración”, aspecto en que desarrolla las relaciones entre “tiempo real de la acción” y “tiempo de la narración”.
El autor plantea estos estudios desde una “hermeneutica del Sí”, y para esto propone una triple dialéctica:
- reflexión /análisis
- ipseidad / mismidad
- sí mismo / otro
A partir de este panorama se hace necesario dejar lo más claramente posible el alcance y el sentido de algunos conceptos ya que será la dialéctica entre los mismos lo que nos dará una idea de cómo ir delimitando una definición de identidad que nos sirva de ejemplo a las interrogantes que se nos platearon en el proceso de construcción de la obra alrededor de este tema.
Entonces, considerando la triple dialéctica planteada más arriba, la primera articulación, reflexión / análisis, nos trae el concepto de “Atestación” como la posibilidad de ser testigos de nuestra propia existencia, posibilidad que se manifiesta en tanto y en cuanto somos seres con “Conciencia”. Es mediante la acción conciente que podemos dar cuenta de nuestro obrar en el mundo.
La segunda problemática nos trae los conceptos de “ipseidad” y de “mismidad”. La ipseidad se utiliza como contrapunto para hablar de la mismidad (o identidad en tanto ídem, aquello que perdura sin alteración en el tiempo), y se asocia a la noción del “sí mismo”, noción inscripta en la identidad como aquello que siendo lo “ipse” capta la temporalidad de la reflexión sobre sí, dando lugar a un devenir, a la transformación, a la variación, a la historicidad de la experiencia. En cambio la mismidad, en cuanto es lo que perdura, se refiere a la unicidad del ser.
La tercera problemática, sí mismo / otro, nos acerca otro concepto muy importante que es el de “alteridad”, refiriendo con este a la posibilidad de “ponernos en el lugar del otro”, abriendo la invitación a conocer el punto de vista del otro, a partir del cual no sólo conozco algo del otro, sino que me reconozco en ese otro.
Ricoeur plantea que el origen de la alteridad se fundamenta en la distinción entre “carne y cuerpo”: “(...) la carne precede ontológicamente a cualquier distinción entre lo voluntario y lo involuntario. Es cierto que podemos caracterizarla por el ‘puedo’, pero precisamente ‘puedo’ no deriva de ‘quiero’, sino que le da raíz. La carne es el lugar de todas las síntesis pasivas sobre las que se edifican las síntesis activas, las únicas que pueden llamarse obras, ella es la materia en resonancia con todo lo que puede decirse en cualquier objeto percibido, aprehendido. En una palabra, ella es el origen de toda
Siguiendo este razonamiento, la alteridad se da primero en uno mismo, en la diferencia entre carne y cuerpo. El cuerpo, o más precisamente la construcción sobre sí que es lo llamado cuerpo, sólo es posible como tal construcción sobre la base de la carne que posibilita dicha construcción. Uno de los fenómenos centrales y estructurantes de la construcción cuerpo es el registro, la percepción de sí que hace el individuo. Y es desde la percepción de uno mismo desde donde es dada la percepción del otro, por la diferenciación primera entre “mi propio cuerpo”, como construcción heterogénea, y “mi propia carne” como base material de la existencia de mi cuerpo. De esta manera “el otro”, su percepción y comprensión dentro del sí mismo, de cada sí mismo, dentro de los ipse identitarios, se constituye como parte fundamental en el proceso de construcción de la identidad.
Es preciso tener en cuenta que estos conceptos funcionan alrededor del tema de la identidad como un sistema dialéctico, en el cual cada uno es fundamento y condición del otro en relaciones que se escalonan recíprocamente.
Identidad como narración
En este punto nos interesa rescatar la idea de que en el acto de “narrar”, hay una elección de lo que cuento de mí, y en esta elección se pone en marcha la dialéctica entre mismidad, ipseidad, alteridad. A su vez en esa dialéctica dialogan y se evidencian valores éticos, estéticos y morales, en tanto que ningún discurso está exento de este tipo de valoraciones. Todo lo dicho parte de un punto de vista en el que se revelan, aún inconscientemente, valoraciones acerca de, por ejemplo, lo bueno, lo malo, lo que está o me hace bien o mal, lo que me gusta o lo que no. Estas valoraciones atraviesan el discurso aportando una impronta particular a la construcción de esta narración. Es importante aclarar también que concebir la identidad de esta manera supone la identidad como construcción, ya que en la acción de narrar se pone en juego el proceso de configuración (proceso que se detalla más adelante en: Configuración Narrativa: triple mímesis).
Esta narración-configuración implica un presente histórico, que se constituye a partir del diálogo con un pasado y que a su vez se proyecta en un futuro, dejando paso a la posibilidad de transformarse, modificarse, a través de uno mismo y de los otros.
Entonces, es a partir de abordar la identidad como narración que podemos hablar de una identidad no sólo individual sino también colectiva, ya que en esta dialéctica el concepto de ipseidad trae aparejado el de alteridad. La identidad como narración nos plantea una elección permanente de lo “que cuento de mí” y de “cómo es este relato”, de cómo “es” desde mí y a través del otro. Desde esta perspectiva es que podemos hablar de la identidad como un relato inacabado, abierto a la posibilidad de “contar” de modos diversos y dejarse contar por otros.
En el proceso de construcción de la obra podemos observar cómo se articula esta dialéctica en función de reflexionar tanto en la construcción de la identidad individual como en la identidad de la obra, es decir, en aquello “que cuento de mí” y la manera en que se dispone y monta el “cómo” del relato.
El punto de partida y primer material para abordar el proceso creativo fue el encuentro con el universo del “pasado”. Este encuentro se instrumentó por medio de compartir anécdotas de situaciones familiares, ya sea que se tratasen de momentos vividos por nosotras mismas como también vivencias que nos llegaron y nos llegan a través de diversos relatos de nuestros familiares.
En esta primera instancia hubo ya una elección de lo que quisimos compartirnos, de lo que cada una puso como recuerdo y de cómo apareció y aún aparece lo recordado. Y como, inevitablemente, somos nosotras nuestras propias narradoras, la enunciación de lo recordado resultó y aún resulta teñida por la subjetividad de percepción actual de esa experiencia recordada de cada una de nosotras.
Es así que entonces, por esta instancia o enfoque primero que decidimos para seleccionar el material a trabajar, ya en el intercambio de anécdotas aparecieron situaciones que nos permitieron y permiten observar el modo en que el intercambio nos pone en una situación en donde “el vínculo” se construye a partir de cómo nos identificamos con la anécdota de la otra, cómo nos resuena en nuestra propia historia. Como Tierra Adentro es obra en acto, es decir, evento o hecho que podríamos llamar “vivo”, que se actualiza en cada nueva instanciación, aquello que apareció en su construcción histórica vuelve a aparecer, dialécticamente, diverso e igual. Por ello podemos afirmar que en Tierra Adentro aparecen coincidencias, continuidades, divergencias, todas estas situaciones que nos permiten comparar, tejer similitudes y diferencias que nos hablan de cómo estoy y habito en la otra y de cómo la otra está y habita en mí, incluso de cómo somos respecto y a través de cualquier otro.
En esta aventura de compartir un proceso creativo, hemos puesto en juego potenciales que pueden ser identificados con lo que Ricouer llama “lo mismo” o “lo ídem”. Estos potenciales, en general, son aquellos que están constituidos por la “materialidad” con la que contamos al comenzar a construir, ya sea que se trate de “la carne” como anclaje de base o del espacio, considerado en sus aspectos más objetivables para el ámbito del trabajo: la dimensión y la resistencia de sus límites en términos de blandura o dureza. Y también el lugar de la conciencia, que habilita y vehiculiza el traer recuerdos mediante la evocación (instancia que, caracterizada por las imágenes evocadas-construidas, podríamos decir que se constituye como el espacio de imaginación).
Llegadas a este punto comienza un camino en el que entran en diálogo estas instancias y vivencias, tanto las potenciales materializaciones desde la carne como la potencialidad de las evocaciones en lo imaginario. Este diálogo se instala como “parte de nuestra identidad individual”, con las consecuentes elecciones estéticas para lo escénico, que darán lugar al entramado de sentido de la obra, en función de la autonomía de la pieza y la construcción de su identidad.
La autonomía de la obra resulta de la particularidad del “cómo” en que se desarrolla el diálogo entre lo material y el sentido; es decir, cómo es el vínculo entre los dos cuerpos que interaccionan, cómo es la relación particular con los recuerdos de cada una, con el espacio y sus alteraciones concretas por vía de objetos e imágenes y con el tiempo, con su dualidad de estar a la vez en la inmediatez de la acción que se despliega y en el devenir imaginario adyacente desde las evocaciones.
Cada uno de estos aspectos merece una particular descripción, que desarrollaremos aparte.
Configuración Narrativa: triple mímesis
Paul Ricoeur, en sus teorizaciones, ha expuesto ampliamente de qué modo la función narrativa nos permite dar forma a la experiencia temporal de la vida. Para describir este proceso el autor desarrolla lo que él llama triple mímesis.
La triple mímesis, constituida por tres momentos: mímesis I, mímesis II y mímesis III, es un proceso de mediación que permite articular la temporalidad de la existencia humana y la producción narrativa. Mímesis II corresponde a la composición de la obra, a la construcción de la trama; mimesis I y III corresponden al mundo de la experiencia; mímesis I es el antes y mímesis III el después de la obra. Esta caracterización responde a que la capacidad de configuración de mímesis II, esto es, el momento de construcción de la obra, produce una transfiguración tal que establece un antes y un después en el mundo de la experiencia. La construcción consecuente de las operaciones de la mímesis II, lo que Ricouer llama propiamente la narración -en nuestro caso, aquello homologable a la obra-, se sustenta y apoya sobre la experiencia -lo vivido, lo conocido, lo transitado, lo anterior- y da lugar a una posibilidad de experiencia con su novedad -el darse de la narración o la obra inaugura esa experiencia inexistente antes-.
La narración, enraizada en el mundo de la experiencia, despliega su función configurante y actúa de mediadora entre una pre-comprensión y una re-comprensión del mundo. Pero, a su vez, es esta precomprensión del mundo de la acción la condición de posibilidad para que la experiencia pueda ser llevada al lenguaje (o bien a la obra):
“Se percibe cuál es la riqueza de sentido de mímesis I: imitar o representar la acción es, en primer lugar, comprender previamente en qué consiste el obrar humano: su semántica, su realidad simbólica, su temporalidad. Sobre esta precomprensión, común al poeta y a su lector, se levanta la construcción de la trama y, con ella, la mimética textual y literaria.” (Ricoeur, 1987, p. 134).
Para comprender el proceso que se da en mímesis l, Ricouer toma de la
semiótica los conceptos de sintagma y paradigma . Señala que, en su tratamiento, lo paradigmático se define como la red conceptual que conforma estructuralmente el campo de la acción; en ella se relacionan sincrónicamente fines, motivos, agentes, circunstancias, vínculos y resultados. La acción de narrar presupone un conocimiento y familiaridad con esta red significante, pero además implica un manejo de las reglas de composición que permitirán poner en orden -en un orden sintagmático y por ende diacrónico- estos elementos. En este pasaje de lo paradigmático a lo sintagmático, de la vida a la narración en la conceptualización que hace Ricouer, los términos estructurales del campo de la acción se integran y actualizan. Este es el pasaje de mímesis I a mímesis II.
Desde esta perspectiva puede ser pensada la identidad como narración en tanto es una operación que articula elementos heterogéneos organizándolos en una totalidad inteligible y, así, permite pasar de un orden paradigmático a uno sintagmático. Veremos entonces qué tipo de elementos podrían ser los que conforman el campo semántico de lo identitario.
En la cuestión de la identidad, lo paradigmático, es decir, la red de significaciones que instala el marco o encuadre para lo identitario, estaría constituido por una pluralidad cuasi infinita -ya que se encuentra en constante mutación- de lo que consideramos “propio” o identificamos como “nuestro”; un conjunto de elementos que admite lo diverso, lo cambiante, lo heterogéneo. En todo caso “la identidad” emerge como un ordenamiento sintagmático de la red semántica, como composición particular, es decir, como narración, una de las narraciones posibles sobre “lo propio”. La identidad en tanto narración es un recorte, dado en determinado momento y desde determinada perspectiva, de lo que reconocemos como “nuestro”. Se construye y reconstruye en primera persona, lo cual nos permite rescatar su carácter dinámico.
Tierra Adentro es el producto de este proceso por el cual nosotras hemos recuperado un conjunto particular de elementos que reconocemos como “propios” -en tanto ligados a nuestra historia personal y al vínculo con nuestros antepasados- con los cuales componemos la puesta en escena: canciones, imágenes, paisajes, acciones, colores, duraciones, gestos. Este es el material del que está hecha la obra. Pero, Tierra Adentro no sólo pone en escena estos recuerdos sino también la operatoria narrativa mediante la cual se construye la identidad: en un plano del espacio, más o menos iluminado, está siempre presente la figura de quien narra, de quien recuerda, de quien remonta su propia existencia (cfr. Foucault, 1999), es decir, de quien teje la trama de la historia (cfr. Aristóteles según Ricoeur, 1987). Aquí encontramos una de las paradojas que tenemos que trasponer al hablar o escribir sobre la obra: como las mamushcas rusas, contenidas una dentro de otra, lo que Tierra Adentro da en escena es materialidad de recuerdos, que constituyen un orden paradigmático, puestos en narración identitaria, dentro de un orden sintagmático y, a su vez, es el proceso que nosotras tuvimos que atravesar para realizarla. Resulta valioso poner de manifiesto este aspecto ya que no se trata sólo de representar lugares y situaciones sino de reflexionar sobre el proceso de apropiación y actualización que implica la construcción identitaria a través de la configuración narrativa.
En este sentido, otro concepto que nos interesa a la hora de comprender la configuración de la experiencia a través de la narración es el de estructura pre-narrativa de la existencia. La narración pareciera emerger como una necesidad de la propia existencia para dar cuenta de sí misma:
“(una) interpretación narrativa de la teoría psicoanalítica implica que la historia de una vida procede desde historias no contadas e inhibidas hacia historias efectivas que el sujeto podría hacer suyas y considerarlas como constitutivas de su identidad personal. La búsqueda de esta identidad personal asegura la continuidad entre la historia potencial o incoativa y la historia expresa cuya responsabilidad asumimos” (Ricouer, 1987, p. 149).
Para desarrollar este concepto, Ricoeur cita una obra de Wilhelm Schapp, Enredado en historias:
“(la obra) describe el caso en el que un juez intenta comprender un curso de acción, un carácter, desenmarañando el enredo de tramas en el que está preso el sospechoso. Se hace hincapié en el ‘estar enredado’ (...), verbo cuya voz pasiva subraya que la historia ‘ocurre’ a alguien antes que nadie la cuente. El estar enredado aparece más bien como la ‘prehistoria’ de la historia narrada, cuyo comienzo lo sigue escogiendo el narrador. Esta ‘prehistoria’ de la historia es lo que une a esta con un todo más amplio y le proporciona un ‘segundo plano’. Este segundo plano se hace con la ‘imbricación viva’ de toda las historias vividas, unas dentro de otras. Así, pues, es necesario que las historias narradas ‘emerjan’ (...) de este segundo plano. Con esta ’emergencia’, el sujeto implicado emerge también. Se puede decir entonces: ‘La historia responde del hombre’ (...). La consecuencia principal de este análisis existencial del hombre como ‘ser enredado en historias’ es esta: narrar es un proceso secundario, el del ‘ser conocido de la historia’ (...). Narrar, seguir, comprender historias no es más que la ‘continuación’ de estas historias no dichas.” (Ricouer, 1987, p. 149).
Aquí encontramos algunas metáforas que nos permiten reflexionar sobre la gestación de Tierra Adentro y sobre cómo se plasmó este proceso en la obra misma.
Durante el proceso creador el diálogo fue el instrumento y vehículo fundamentales para poder desenmarañar la memoria y construir el relato. En la medida en que intentábamos trasmitirnos y comprender ciertas vivencias familiares, los recuerdos fueron tomando forma discursiva. Paulatinamente fuimos trayendo a la luz algunas anécdotas, imaginando los escenarios donde podrían haber ocurrido y creando las escenas que nos permitían re transitar esas situaciones.
Esta dinámica también está presente en la puesta en escena: historia y prehistoria -los dos planos que nombra Ricoeur en la cita anterior- conviven y dialogan; el emerger de los recuerdos, sus apariciones en el entramado de la pieza, está dado por el tratamiento lumínico y sonoro; la metáfora del narrar, como un desenmarañar para continuar la historia, está dada por la lana que atraviesa temporal y espacialmente la obra. Retomaremos esta cuestión cuando desglosemos la configuración temporal y espacial de Tierra Adentro.
La triple mímesis se completa con la reinserción de la obra en el mundo de la experiencia, es decir, es el lector, en nuestro caso el espectador, el que completa el trayecto entre mímesis I y mímesis III a través de mímesis II. Mímesis III es la intersección entre el mundo de la obra y el mundo del espectador.
Aquí, en la intersección de estos dos mundos, es donde se establece comunicación a través de las significaciones compartidas entre la obra y el espectador y donde lo no dicho, lo no explícito, lo metafórico deja lugar a que este último proyecte su propio mundo.
En este sentido nos interesa particularmente el concepto de referencia que implica que lo que el espectador “(...) recibe no sólo es el sentido de la obra, sino también, a través de este, su referencia: la experiencia que esta trae al lenguaje y, en último término, el mundo y su temporalidad que despliega ante ella.” (Ricouer, 1987, p. 154). Esto conduce a poner de manifiesto que la obra es un intento por traer al lenguaje un mundo que es extra-lingüístico y que adquiere su sentido cuando retorna al territorio de la experiencia en el encuentro con el espectador. Pero, no se trata aquí necesariamente de una referencia descriptiva sino de una referencia metafórica. La referencia metafórica, si bien en un principio pareciera encerrar la obra sobre sí misma, es luego la que posibilita develar un universo de sentido que no podría emerger de otro modo: “(...) aspectos de nuestro ser-en-el-mundo que no se pueden decir de manera directa” (Ricouer, 1987, p. 156).
Tierra Adentro trae al discurso escénico contenidos de nuestra propia experiencia, enlazando referencias que van de lo descriptivo a lo metafórico: por un lado, a través de signos más o menos reconocibles y convencionales, habilita el anclaje en significaciones fácilmente aprehensibles (el chamamé, la harina, la palangana, las bombitas de colores traen el campo, como también, ya en contexto, la masa, el patio, la fiesta). Por otro lado, por medio de las referencias metafóricas, emergen significativamente otros campos de la existencia: el paso del tiempo, la vejez, la muerte, lo íntimo, lo fraterno, lo entrañable. Si bien las referencias descriptivas se materializan como signos relativamente unívocos, esta univocidad se trastorna y multiplica en el devenir de la pieza en tanto participa de la construcción de las referencias metafóricas, aquellas que abren un territorio de sentidos que debe ser reconfigurado por quien las recibe: ¿qué es el paso del tiempo, la vejez o la muerte en el horizonte de significación del espectador?
A modo de síntesis, a partir del desarrollo de la triple mímesis, podemos decir que la configuración de una obra de movimiento que aborda la cuestión de la identidad, en este caso Tierra Adentro, presupone la puesta en escena de elementos significantes que son reconocidos como “propios” por parte de sus configuradores o constructores, es decir, como parte del universo de sentido que conforma la propia identidad de los mismos. Estos contenidos son previos pero se articulan como totalidad inteligible mediante la configuración de la obra y, a su vez, serán reconfigurados por el espectador desde su propio horizonte de significación.
Nos queda pendiente el desarrollo de algunos conceptos inherentes a la triple mímesis a los que dedicaremos un párrafo aparte: nos referimos a la función de la imaginación creadora en el acto configurante y a la configuración temporal que se da en la construcción de la trama.
La configuración témporo-espacial
Como planteamos en la introducción del marco teórico, nos queda pendiente desarrollar lo que habría de específico en las operatorias compositivas de un discurso escénico y de movimiento. Para ello tomamos, con Ricoeur, el concepto de inscripción en lugar del de escritura por considerar que la inscripción rebasa el discurso oral y abarca toda marca exterior, toda modificación espacial o temporal que permita el anclaje y enlace en el trabajo de la memoria. En este sentido vamos a desarrollar de qué modo se establece la configuración temporal a través del relato -abordando y desplegando la descripción de las operatorias compositivas internas de mímesis II en la construcción de la obra- y la configuración espacial a través de la construcción del lugar.
Espacio habitado: la construcción del lugar
Para desarrollar la perspectiva espacial en Tierra Adentro, tomamos como referencia el abordaje que hace Paul Ricoeur del “Espacio Habitado”, en su libro La memoria, la historia, el olvido.
Para Ricoeur, refiriéndose a la construcción témporo-espacial de la historia, la epacialidad es inseparable de la temporalidad; estos dos indicadores funcionan como un binomio en el acto de construcción del sitio o lugar. “(...) el acto de construir, hace prevalecer un tipo de inteligibilidad de igual nivel que el que caracteriza la configuración del tiempo por la construcción de la trama.” (Ricoeur, 2008, pg 193)
Esto da lugar a la analogía entre tiempo narrado, lo propio del sucederse de las acciones del relato, y espacio construido, lo propio del ambiente en el relato.
Sin embargo, y teniendo en cuenta la dialéctica constante entre tiempo y espacio en el proceso de construcción de la obra, haremos foco en este capítulo en la cuestión espacial.
En la obra abordamos la espacialidad a partir de lo que llamamos “espacio habitado”, el espacio como construcción de quien está allí. Este modo de encarar lo espacial propone al cuerpo propio como punto de referencia, a partir del cual dialogan lo geométrico (mensurable y calculable) y lo vivido (aquí entra en juego la subjetividad de la percepción), en pos de la construcción del lugar. Estos lugares, en la obra, son las distintas escenas que se construyeron a partir de la evocación de recuerdos de situaciones familiares. Tales recuerdos abarcan tanto experiencias vividas en carne propia como aquellas situaciones que nos llegaron (y nos llegan) por la vía de relatos de familiares y que pueblan el imaginario de lo que “fueron las vidas de nuestros antepasados”.
“El acto de habitar, de ‘vivir en’, se sitúa en los confines del espacio vivido y el espacio geométrico (...) a su vez el acto de habitar sólo se establece mediante el de construir.” (Ricouer, 2008, 193).
El espacio de la memoria
En la evocación del recuerdo tenemos una doble espacialidad: por un lado la espacialidad corporal, inmediatamente vinculada, por otro lado, a la espacialidad del entorno.
Esto da lugar a una memoria íntima y a una memoria compartida entre próximos, las personas con las que compartimos la vivencia que evocamos; y de la memoria compartida pasamos a la memoria colectiva, en donde la tradición juega un papel fundamental al estipular “lugares consagrados”.
En la vivencia del espacio, el cuerpo vuelve a ser el punto de referencia del ahí, del aquí, del atrás, adelante, dentro, fuera, y estos puntos están en relación a otros distintos del propio cuerpo, en donde aparecen líneas, volúmenes, distancias, etc. Estos posicionamientos no están exentos de valoraciones estéticas y significativas.
Cualquier situación de mi cuerpo, ya sea en movimiento o en quietud, revela posibles lecturas de líneas, puntos, volúmenes, intersecciones tanto dentro de mi cuerpo como fuera de él, y a su vez estas referencias geométricas están impregnadas y atravesadas de las subjetividades que trae la experiencia. A través de la memoria y la evocación, el espacio se puebla de afectividad y de las huellas que ha dejado la acción de “haber vivido en”, “haber paseado por”, etc. Estas experiencias están nutridas tanto de las vivencias y resonancias individuales como de las valoraciones sociales de la espacialidad. Las diversas situaciones del cuerpo en el espacio, ya sea la relación peso, levedad, recto, inclinado, de pie o acostado, están íntimamente vinculadas a dimensiones afectivas, de roles, de poder, etc.
Particularmente en la obra, la construcción del espacio se da a partir de la actualización de vivencias pasadas a través de la evocación. La memoria nos permite introducirnos en el espacio del pasado, en su configuración recordada, pero no para traerlo como algo sedimentado, sino como una presencia que habita en este presente y da origen y fundamento a la construcción del mismo. Un presente que es un absoluto y que abarca el pasado y que es la puesta en diálogo de esta inmaterialidad de lo rememorado con la materialidad del cuerpo y el espacio geométrico.
En esta operación, se revela la presencia del otro y de lo otro como factores intrínsecos del “espacio como construcción”. La espacialidad, en este sentido, alberga tanto presencias como ausencias, recorre plenos y vacíos, habla del cuenco y de su virtud más preciosa, que es su hueco, su vacío, para poder albergar, alojar, contener.
Tanto el espacio de mi cuerpo como el espacio del entorno ofrecen la posibilidad de albergar distintas historias, situaciones, percepciones. Poblarse de invierno y de verano, vestirse de otoño o primavera. Tanto uno como otro están en diálogo permanente y en la búsqueda de anclaje en un lugar, aunque este lugar sea también im-permanente, porque como toda construcción en la que habita lo uno y lo otro, la posibilidad de transformación lleva consigo el carácter de lo efímero.
Temporalidad: construcción del relato
En su interés por establecer las modalidades por las que se construye el relato histórico, Ricoeur, como ya hemos dicho, ha abordado con mucha minuciosidad la relación entre la temporalidad de la existencia y el modo en que esta se configura a través de la narración. Para ello aborda las contradicciones de nuestra percepción temporal que nos llevan a nociones cualitativamente diferentes y aparentemente irreconciliables en la vivencia del tiempo. En términos muy generales podemos plantarlas como:
- una vivencia intrínseca del tiempo: la intratemporalidad de Heidegger, que implica un estar-en-el-tiempo.
- una vivencia extrínseca del tiempo: el tiempo cronológico, mensurable, convencional, ordenado como sucesión de minutos, horas, años.
La configuración del relato es, en términos temporales, lo que la construcción del espacio habitado es en términos espaciales: la resolución poética de la paradoja entre la vivencia de estar-en-el-tiempo y la vivencia extrínseca del tiempo cronológico.
Así, mediante el relato se articulan dos dimensiones temporales, episódica y configurante, articulación entre un tiempo cronológico con otro que no lo es.
La dimensión episódica nos coloca del lado del tiempo lineal, en tanto los acontecimientos se suceden unos a otros estableciendo un vínculo temporal externo.
La dimensión configurante permite transformar esta sucesión de acontecimientos en una historia, en una totalidad significante, organizando los episodios de modo que se pueda reconocer su tema, su conclusión, el sentido de la trama. Esta configuración es la que nos habilita a seguir la historia y a reconocer el cierre de la misma. Podemos entonces, desde la perspectiva del “final” remontar la historia para reconocer cómo los acontecimientos nos llevaron hacia la conclusión, “(...) la cual, lejos de ser previsible, debe ser, en último análisis, aceptable, como congruente con los episodios reunidos.” (Ricouer, 1987, p. 138)
En este sentido cobra toda su dimensión la concepción de la trama como síntesis de lo heterogéneo en la medida que aparece como operatoria de lo episódico (cronológico) con lo construido (histórico): “...extrae la configuración de la sucesión.” (Ricouer, 1987, p. 138)
Descripción de Tierra Adentro: La puesta
Cómo se origina el lenguaje de movimiento: bailar con
Bailar siempre es un bailar con.
El cuerpo propio se constituye como tal en el diálogo con lo otro. Es la presencia / límite de lo diferente-a-mí lo que permite percibir los propios contornos y el adentro / afuera, siempre cambiante en pos de lo que ocurre en cada encuentro.
Lo otro es el cuerpo cultural y social, individual y colectivo, son las personas cercanas o lejanas, pero también son las cosas y el sentido que las cosas adquieren: el piso que sostiene, el techo que protege, el sillón que contiene, el aire que oxigena y que envuelve.
La huella que imprime lo otro en el propio cuerpo, en la propia historia, hace que aún cuando aparentemente se está bailando sólo siempre se esté bailando con la memoria de una presencia, con la representación, en terreno imaginario, presente de una cosa ausente.
Está posibilidad de hacer presente lo ausente mediante la capacidad de representación interna no es sólo modificadora de la corporalidad sino que introduce una noción particular de espacialidad, ya que el espacio deja de ser solamente un espacio objetivo y objetivable en términos geométricos y calculables, se transforma en el lugar en el que sucede este encuentro con la presencia de lo ausente. Transformación que lo hace un lugar plagado de significaciones afectivas desatadas por la actualización fragmentaria de los recuerdos.
Actualizar implica que no se trata de un viaje al pasado, a lo que ya no es, sino hacer presente e integrar a este ahora y en este sitio lo que ha quedado guardado en la memoria corporal. Implica también una tensión entre la materialidad positiva de las cosas presentes (el lugar, los objetos, las personas) y las significaciones que se construyen y reconstruyen en el diálogo con la presencia de las cosas ausentes.
Es la función de la imaginación la que nos permite crear, sintetizando estos fragmentos vívidos que constituyen la memoria, y atravesar la tensión entre la materialidad de lo que permanece y el sentido que siempre se actualiza. En palabras de Ricoeur: la imaginación creadora “une el entendimiento y la intuición engendrando síntesis a la vez intelectuales e intuitivas”. (Ricoeur, 1987, p. 140)
El lenguaje de movimiento de la obra surge de colocar el cuerpo en el desafío de habitar un lugar significativo vinculado a determinadas anécdotas familiares. No se trata de reconstruir de modo exacto, naturalista o literal un espacio determinado sino de habitar un lugar simbólico en el que se sinteticen los elementos afectivos que nos ligan a esas historias.
Habitar supone que el lugar y la acción que se realiza son inescindibles, y así, los movimientos surgen siempre de una intensión significativa que adquiere su sentido en diálogo con el espacio. El cuerpo está envuelto y es determinado por la red de sentidos de cada escena.
Es significativo que muchas de las escenas de Tierra Adentro han sido nombradas por el lugar imaginario en el que se enmarcan o por el objeto que las determina: la carreta, el baile, el patio, hilos, harina, el rincón. Si bien esta nomenclatura es interna o privada en lo que hace a la obra (utilizada por las intérpretes y el equipo técnico) pone de manifiesto el sentido a partir del cual fueron creadas: habitar una situación en la que corporalidad y lugar se definen recíprocamente.
Descripción del armado de una escena: cómo se construye “la coreografía”
Cuando decimos coreografía, hablamos de la construcción de un lenguaje de movimiento específico para la poética particular de una obra.
Esta construcción se lleva a cabo a partir de la puesta en diálogo de diversos elementos que revelan la identidad poética en el punto de tensión entre lo material y el sentido.
A modo de ejemplo: la escena del Chamamé bailada por Paola Ayala.
La primera elección es “bailar un chamamé” (en homenaje al padre de Paola, oriundo de Corrientes, y el chamamé acompañaba su cotidianeidad y los momentos de encuentro entre ambos).
Se toma como imagen el fuelle del acordeón, que se nos hace presente en lo musical: no sólo porque está sonando en escena sino porque, en términos de tradición, resulta una presencia, las más de las veces, ineludible.
A partir de esta imagen trabajamos con la acción virtual de manipular el acordeón.
Luego tomamos las cualidades del fuelle, las observamos, las abstraemos y pasan al cuerpo como posibilidad de ampliar y potenciar diversos movimientos. De esta manera desarrollamos un trabajo específico sobre la idea de “abrir y cerrar espacios”, “abrir y cerrar articulaciones”, haciendo foco en la columna vertebral y en la cintura escapular. El cuerpo ya no es sólo el cuerpo, sino un cuerpo-fuelle, un cuerpo expandido, atravesado, habitado, transformado.
Estos movimientos específicos comienzan a dialogar con el baile y la impronta folklórica del chamamé, trayendo una nueva imagen que es “el abrazo” y una disposición espacial que es el círculo como evocación de una “pista de baile”. Con todos estos elementos como pautadores, llevamos adelante una improvisación en donde aparece un nuevo elemento: “el vacío”, el vacío como la presencia de una ausencia en el abrazo al otro imaginario; el abrazo como contenedor de esta ausencia.
A partir de las improvisaciones vamos haciendo una selección de movimientos, y esta selección se fundamenta en la coherencia de la disposición de los elementos kinéticos, temporales y espaciales en función del sentido de la escena. Si bien el sentido puede partir de una idea previa, se revela y manifiesta en el proceso de exploración y construcción, llegando a transformar la referencialidad a esa idea primitiva.
Descripción de la obra en términos espaciales (aunque también temporales): lo espacial, la iluminación, los objetos
Para trabajar “lo visual” partimos de una idea que Cesar Brié sintetiza del siguiente modo:
“La escena es la tela en la que se pinta el cuadro vivo.” (Cesar Brié, 1996, p. 84)
Es interesante pensar el espacio escénico como análogo a la tela que da soporte a la construcción del cuadro, un soporte que permite observar la transformación, la mutación, el proceso a través del cual seguimos los pasos de dicha construcción de un mundo, con algo de virtual y algo de mágico, el de la obra, un mundo delineado por trazos que nos traen pasado, futuro, lugares remotos, rincones de la imaginación.
Cada escena se revela por la particular relación del cuerpo y el movimiento con el espacio geométrico y material, con los objetos y con la iluminación, en pos de la construcción de un espacio-tiempo habitado, que revela en esta construcción su carácter con ese algo de mágico.
En términos espaciales, observamos que durante la pieza se sostienen dos planos que funcionan entretejidos y que a veces se presentan simultáneamente y a veces alternadamente. Uno es el que relata la situación que evocamos, un pedazo de la historia que nos liga a nuestros ancestros, a nuestras familias en el pasado, a nosotras mismas en relación a ese pasado. Este plano esta generalmente iluminado por colores cálidos, tonalidades que nos sumergen en un estado de ensoñación, que es difuso, tenue y efímero. El otro plano es el que se sostiene en la absoluta penumbra (aunque siempre está ahí) y por momentos aparece, en contraste con el anterior, como el lugar insinuado más que presente plenamente. Es el lugar del tejido, de la trama, el lugar de quien narra, el espacio en donde se tienden los hilos que contienen las vivencias de estas historias. Este plano se revela a partir del efecto que produce la luz negra sobre la lana blanca: pueden verse allí los hilos tendidos, indicando direcciones, corriendo, cruzándose, enmarañándose. A pesar de ello, nunca es completamente nítida la figura de quien los tiende, nunca quien narra se propone o presenta en posición demiúrgica para un destino de la pieza.
Estos dos planos están en constante dialogo, dándose lugar el uno al otro y creándose mutuamente. En este sentido, el lugar de la penumbra está relacionado temporalmente con el presente, con lo que es aquí y ahora. Allí se hace lugar para que, el cuerpo que sucesivamente lo ocupe, con actitudes de pausa, observación, de desarrollos lentos, se instale en recuerdos, en vivencias de un pasado remoto, que se vuelven en gestos y acciones en presencia re significada por la imaginación y por la percepción actual y particular de cada evocación. Cada rincón de la escena alberga la esencia de lo posible, y es este potencial el que da pie a la existencia de un mundo mágico o virtual desde lo memoriado; cada rincón es ahora un patio, ahora una cocina, un lugar indefinido, suspendido. Esta característica puede observarse más claramente a partir de la relación con los objetos.
Los objetos están concebidos como objetos-sujetos. Este “modo de ser” de los objetos y materiales desarrolla la carga simbólica que posibilita y contribuye a dar sentido a la escena por su sola presencia.
Trabajamos desde la noción de un objeto no-decorativo sino atravesado y transformado por el devenir del movimiento y la acción escénica. Un objeto que es modificado y en ese mismo paso o acto que lo transforma y desvía en su significación modifica el espacio y los recorridos posibles en él.
La corporeidad del objeto (su volumen, textura y demás cualidades que lo construyen significándolo en la trama) dialoga con la propia de nuestros cuerpos que lo condicionan o constriñen en su funcionalidad, que le proponen otra manera de presentarse, que lo inducen o lo invitan a variaciones expresivas, o limitan sus diferenciaciones.
La acción, la intención, los objetos y la luz crean zonas, lugares donde la vida puede darse, narrarse, o al menos vislumbrarse en su trama.
lo temporal: habitar en la distancia entre el estar recordando y lo recordado
La cuestión temporal es un elemento fundamental en cualquier espectáculo, pero, en Tierra Adentro, adquiere una relevancia particular ya que uno de sus temas fundamentales es la memoria. Tomamos aquí, citado por Ricoeur, a Aristóteles cuando plantea que “la memoria es del pasado” (Ricouer, 2008, p. 33), es decir, que la marca fundamental del recuerdo es el tiempo: “con el recuerdo, lo ausente lleva la marca temporal de lo anterior” (Ricouer, 2008, p. 38). La rememoración recorre la distancia temporal entre la impronta primera de lo recordado y su retorno. Este recorrido es vehiculizado por la imaginación pero, dentro del campo de la imaginación, es la distancia temporal la que distingue a la memoria. En este sentido comprendemos la frase de Aristóteles: “la memoria es del pasado”.
Como anticipamos en el apartado referido a la triple mímesis, en Tierra Adentro coexisten y dialogan estas dos temporalidades: la de quien recuerda y narra la historia y la de lo recordado; es decir, se hace presente la acción de rememorar. Como veíamos en la cita sobre Enredado en historias (ver página 13 del presente trabajo), la narración pareciera emerger del fondo brumoso de lo “no narrado (todavía)”, de una prehistoria que viene a la luz a través de la configuración narrativa. La puesta en escena está concebida a partir de la relación de esos dos planos temporales. Los dos personajes, presentes durante toda la obra, comparten el espacio escénico pero pocas veces lo hacen en un mismo plano temporal. El que recuerda, generalmente en penumbra, teje o desteje el espacio con un ovillo de lana. Lo recordado emerge delimitado espacialmente por una luz cálida.
Cabe demorarnos sobre la primera escena ª ya que es uno de los pocos momentos de la obra en el que estas dos temporalidades confluyen en una misma acción: las dos mujeres empiezan a desenmarañar sus vidas. La obra se inicia con el momento en que la historia comienza a ser contada.
Hay otro aspecto temporal que merece nuestra atención: el final es la reiteración de algunos momentos y algunas de las imágenes de la obra, y la última escena es casi la repetición del primer recuerdo. La estructura circular de Tierra Adentro viene a dar cuenta de la redundancia, en tensión con la actualización, de la rememoración. En términos del discurso funciona como recapitulación de la historia. El hecho que sobre esa repetición haya elementos y roles deliberadamente modificados abre una grieta a través de la cual
a. En la primera escena una de las mujeres se mueve en la medida que la lana que la envuelve se va desprendiendo de su cuerpo. La otra mujer tira de esa lana para hacer con ella un ovillo; el mismo con el que luego irán tejiendo el espacio escénico durante toda la obra.
pueden ingresar varias interrogantes: ¿las dos mujeres son una?, ¿quién recuerda y quién es recordada?, ¿quién emerge a través del relato: quien narra o su recuerdo? Pero quizás la apertura más importante sea la de poner en escena la temporalidad del recordar: ahora la obra vuelve sobre sí misma como si se tratara de un intento de invitar al espectador a regresar sobre sus pasos, a revisitar las escenas. Sin embargo, las situaciones se han reconfigurado; porque recordar es actualizar y porque también, y quizás sobre todo, el pasado se transforma.
Conclusiones
Cuando iniciamos este proceso se nos presentaban dos cuestiones aparentemente escindidas una de la otra: por un lado la cuestión de la identidad ligada a la memoria familiar y el vínculo con nuestros antepasados y, por otro, trabajábamos sobre la idea de que los sucesos que hacen a la temporalidad de la vida marcan, crean y transforman el espacio, es decir, lo temporal se inscribe en lo espacial y lo espacial contiene la memoria de lo temporal. En el otro extremo de esta experiencia, habiendo atravesado las instancias de reflexión, análisis y construcción, podemos ver que no sólo la escisión ya no es tal sino que Tierra Adentro ha sido el resultado de la dialéctica entre ambas cuestiones. Los recuerdos familiares nos permitieron recortar un campo semántico y a su vez, mediante la inscripción espacio temporal, se actualizaron y desplegaron las potencialidades de sentido de dicho campo. La concepción témporo-espacial nos permitió anclar la memoria en el espacio escénico, situarnos y habitar la representación presente, vehiculizando la construcción de acción desde lo imaginario, de la cosa ausente.
Hoy nos resulta evidente que se trataba de las dos caras de una misma moneda, separables sólo desde perspectivas analíticas pero no vivenciales.
A los ojos de quienes atravesamos las oscuras aguas del proceso creador, donde casi todas son incertidumbres, esta confirmación, que puede ser considerada trivial y esperable (quien baila lo hace con lo que hay de aquí y ahora junto a lo que fue o será allí y entonces), se vuelve reveladora con la contundencia de lo que emerge como producto de la construcción y el trabajo.
PAOLA AYALA Y EVA SOIBELZOHN
Bibliografía
(por orden alfabético)
Bachelard, Gaston (2006), La poética del espacio, México, Fondo de Cultura Económica.
Binswanger, Ludwing (1973), Artículos y conferencias escogidas, Madrid, Gredos.
Foucault, Michel (1999), Entre filosofía y literatura (M. Morey, Trad.), Barcelona, Paidos
Ricoeur, Paul (1987), Tiempo y narración, T. 1, Configuración del tiempo en el relato histórico, Madrid, Ediciones Cristiandad.
Ricoeur, Paul (1996), Sí mismo como otro, Madrid, Siglo XXI de España.
Ricoeur, Paul (2008), La memoria, la historia, el olvido, Bs. As., Fondo de Cultura Económica.
Artículo
Cesar Brié (1996), “Sobre la puesta en escena”- El Tonto del Pueblo - nº 1, pp 84-93, Sucre.
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